El canónigo de Toledo frente a la comedia nueva

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Miguel de Cervantes

El presente artículo se adentrará en el capítulo XLVIII de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha donde se plasma un debate entre la concepción teatral cervantina frente a la comedia nueva de Lope de Vega. Para desarrollar este tema, se tratará la cuestión a través del ya mencionado episodio del Quijote y de algunos fragmentos del Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope. A su vez, se demostrará como la postura defendida por ambos autores está reflejada en su obra. En suma, se pretende reflejar la candente disputa entre la preceptiva clásica y la comedia nueva.

El primer aspecto que discute el canónigo de Toledo sobre la comedia nueva es la ruptura de las tres unidades tal y como las establecía la norma clásica. Es decir, la unidad de acción, de tiempo y de lugar. En cuanto a la unidad de acción, ésta sólo abarcaría una historia. Por su parte, la unidad de tiempo abarcaría un día dentro de la obra. Asimismo, la unidad de lugar estaría ambientada en un espacio. En el Arte Nuevo de Lope de Vega, estas unidades sufren pequeños cambios. En primer lugar, una comedia debe de tener una acción y no estar dividida en episodios. Por su parte, la unidad de tiempo se caracteriza por su brevedad aunque entre acto y acto puedan transcurrir años. La única unidad que no se menciona en el Arte Nuevo es la de lugar (Arellano, 1995: 152 – 154).

Antes de que Lope de Vega concibiera su Arte Nuevo, este era visible en sus obras como refleja Cervantes en su crítica hacia él en el Quijote. Esta se inicia afirmando que la comedia nueva es espejo de disparates donde no se respeta la unidad de tiempo, la de acción ni el decoro. Respecto a la unidad de tiempo, el canónigo señala que en las comedias de disparates suele “salir un niño en mantillas en la primera scena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado” (Cervantes, 1998: 553). Este principio rompe con la tradición clásica aunque Lope en su Arte Nuevo explica que estas elipsis temporales son aceptables siempre y cuando ocurran de un acto a otro y no en medio de estos. A modo de ejemplo, cabe destacar El castigo sin venganza de Lope en el cuál transcurren algunos meses entre acto y acto.

Tras esto se discute sobre la unidad de lugar, ya que en la comedia nueva “la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun, si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América” (Cervantes, 1998: 554). Por tanto, este fragmento indica que cada acto está ambientado en lugares distintos del globo. Aun así, esta afirmación no se cumple en El castigo sin venganza de Lope de Vega donde la acción se desarrolla en la corte de Ferrara. Por su parte, Cervantes al inicio de la segunda jornada de El rufián dichoso justifica el traslado de la acción de Sevilla a México a través de los personajes de Curiosidad y Comedia. Este caso plasma la fidelidad de Cervantes hacia la preceptiva clásica.

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Otra cuestión que el canónigo menciona sobre las comedias disparatadas es la falta de decoro en los personajes. No obstante, este aspecto no está alterado en las comedias de Lope como se señala en su Arte Nuevo “si hablare el rey, imite cuanto pueda/ la gravedad real; si el viejo hablare/ procure una modestia sentenciosa” (Vega, 1998: 562). Por tanto, las comedias lopescas suelen mantener el decoro. Asimismo, Cervantes y Lope coinciden en que a cada personaje le corresponde un modo de hablar según su condición. Sin embargo, existe caso aislado de pérdida del decoro como en  El perro del hortelano donde la condesa de Belfor abofetea con su mano a su criado Teodoro. Así pues, en este caso concreto la crítica cervantina podría estar dirigida a un autor que no fuese Lope.

Tras comentar estos aspectos formales, cabe detenerse en la difusión de la obra dramática. Es probable que ésta determinase las reformas propuestas por Cervantes y Lope. El éxito del texto teatral residía en la aclamación de la representación teatral y no en su formato impreso, ya que sólo se publicaban en contadas ocasiones. Las obras dramáticas de Cervantes y de Lope lo constatan. En el caso de Cervantes, seguidor del arte clásico, sus comedias fracasaron estrepitosamente en los tablados ante la llegada de Lope. La sombra del Fénix incluso le dificultó publicar su obra dramática como el propio autor cuenta en su prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses (Cervantes, 1987: 12). Por su parte, el monstruo de la naturaleza fue laureado en los corrales de comedia al escribir con elegantes versos. A su vez, su obra se publicó exitosamente aunque no le faltaron imitadores.

Esta difusión varía el éxito o fracaso de una comedia según siga la norma clásica o la nueva. En principio, las segundas eran más laureadas que las primeras. Sin embargo, Cervantes en el Quijote menciona una excepción. A modo de ejemplo, comenta el caso de La Isabela, La Filis y La Alejandra de Lupercio Leonardo de Argensola que seguían la preceptiva clásica y que “admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos los oyeron” (Cervantes, 1987: 552). Basándose en la aceptación del público hacia estas obras, Cervantes lo exonera de la proliferación de la comedia nueva. Tras eximirlo, acusa a los directores de compañías teatrales como culpables de promover comedias que rompen con los preceptos aristotélicos. Estos deberían de representar comedias como La ingratitud vengada de Lope de Vega, La Numancia de Cervantes, el Mercader amante de Gaspar de Aguilar y La enemiga favorable de Francisco de Tárrega.

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Por su parte, Lope de Vega en el Arte Nuevo aclara que escribe comedias de acuerdo con el gusto del público. A su vez, estas se alejan del arte clásico para obtener fama, reconocimiento y ganancias. Por tanto, hay una clara demanda de comedia nueva por parte del público. En este sentido, la postura que defiende Cervantes y la de Lope difieren entre sí. Este contraste quizá responda a su experiencia en las representaciones teatrales. Por un lado, las comedias de Cervantes apenas se representaron porque seguían la norma clásica. Por otro, las de Lope salieron al escenario incluso si seguían la preceptiva clásica.

Partiendo de esta premisa es comprensible que los directores de compañías, a los que Cervantes llama representantes, repudien toda comedia que no siga la fórmula del éxito. En esencia, la comedia nueva es un producto rentable y que da beneficios. En cambio, las comedias que siguen la norma aristotélica no. En el Quijote, el cura afirma que se puede entretener al público con buenas y malas comedias (Cervantes, 1987: 555). A su vez, si las comedias siguiesen las reglas aristotélicas estas gustarían al público, ya que sólo se representan comedias anti – preceptistas porque son rentables económicamente. En su Arte Nuevo, Lope señala que “los casos de honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente” (Vega, 1998: 565). Este es uno de los ingredientes de la comedia nueva con los que el público más se deleita, puesto que aplauden la virtud y repudian el vicio que en ellas se representan.

Volviendo al Quijote, se señalan dos tipos de autores de comedia nueva. Por un lado, hay poetas que escriben sus obras con la nueva norma aunque conozcan los preceptos clásicos. Entre ellos, se destaca el verso elegante de Lope de Vega. En este sentido, este tipo de autores están condicionados por el éxito rotundo de la comedia nueva. Sin embargo, Lope concibe comedias acordes al gusto del público y obras de carácter más serio. Por otro lado, hay autores que componen obras que espantan a los actores porque escriben desatinos (Cervantes, 1987: 555 – 556). Ante este panorama teatral, Cervantes propone una reforma teatral para enmendar la situación del teatro del momento. La solución cervantina contrasta con la aparición del Arte Nuevo de Lope de Vega.

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La reforma que propone Cervantes consiste en crear un puesto para un censor de comedias que examine con inteligencia y discreción las comedias para determinar cuáles deben de representarse en España y cuáles no. De este modo, los problemas aducidos anteriormente se solventarían mejorando la calidad de las comedias. Ante este planteamiento cabe preguntarse qué hubiera sucedido si se hubiese llevado a cabo. De nuevo, cabe dirigirse al público para responder a esta cuestión. En España, los asistentes a los corrales de comedia se deleitaban con la comedia nueva y no con las comedias que seguían la norma clásica. Es posible que este aspecto responda a un factor sociológico, puesto que durante los siglos XVI – XVII fue considerable la mortalidad de la población. Así pues, es comprensible que rechazasen tragedias al estilo clásico como La Numancia de Cervantes. En cambio, aplaudían la comedia nueva porque esta está llena de comicidad como puede verse en La fe rompida de Lope.

La reforma teatral propuesta por Lope de Vega está reflejada en su obra Arte Nuevo. El Fénix  inicia esta obra señalando que escribe sus comedias según el gusto del público para ser laureado. A su vez, estas se alejan del arte clásico. Sin embargo, el Fénix confiesa haber escrito comedias según la preceptiva clásica. Tras esto, Lope define la comedia y la tragedia según las reglas clásicas. La primera imita las acciones del hombre de condición humilde y las costumbres del momento. En cambio, la segunda está protagonizada por personajes de alta alcurnia. El Fénix decide superar las reglas clásicas mezclando estos géneros en la tragicomedia (Vega, 1998: 557). A modo de ejemplo, destaca una de las escenas iniciales de El castigo sin venganza donde Federico saca en brazos a Casandra y su criado le imita haciendo lo mismo con la criada de Casandra.

En cuanto a la partición de la obra dramática, ésta estará dividida en tres actos con una duración aproximada de dos horas. De este modo, se complacerá el gusto del público. La preceptiva clásica estructuraba una comedia en cinco actos. Cervantes en su prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses afirma que él acortó las cinco jornadas en tres. Sin embargo, Lope señala que fue el capitán Cristóbal Virués quien realizó tal tarea. No obstante, estas particiones son variables en la práctica ya que La Numancia de Cervantes está constituida por cuatro actos y no tres. En cambio, las comedias de Lope sí suelen tener una composición tripartita.

El Quijote Ernest Descals

El Quijote, Ernest Descals

Tras esto, Lope comenta cómo deleitar al público con el argumento de la comedia sin desvelar su desenlace hasta bien entrado el tercer acto. Si esta pauta no se sigue, es posible que el público se aburra o no termine de ver la obra (Vega, 1998: 563). Aun así, cuando una comedia está basada en un hecho histórico o conocido, los espectadores conocen el final de la obra de antemano. Un claro ejemplo de ello en la obra de Cervantes se halla en La Numancia, ya que al estar basada en un acontecimiento histórico el público conoce el destino de los numantinos. Por su parte, este aspecto tampoco se da en El caballero de Olmedo de Lope puesto que todos saben que don Alonso morirá en la obra.

El orden en qué se representarán los hechos dramáticos en el Arte Nuevo no es opuesto al que sigue la preceptiva clásica. Por ende, no debería de ser diferente al que utiliza Cervantes en sus comedias. Según Lope, el primer acto de una comedia debe de presentar el caso o asunto de esta, el segundo es el enlace del caso y por último, en el tercer acto se perfila el desenlace que culmina al final de la obra. Este esquema se sigue en El castigo sin venganza de Lope. En líneas generales, la pieza teatral trata sobre cómo un duque mujeriego es burlado por su mujer Casandra que mantiene una relación amorosa con su hijastro Federico. En el primer acto, se plantea la posible relación entre Federico y Casandra. Después, en el acto segundo los amantes estrechan lazos para ser ajusticiados en el tercer acto a través de un ardid del duque. Por su parte, La Numancia de Cervantes no se corresponde a este patrón al estar dividida en cuatro jornadas.

Tras esto, Lope habla de cómo usar el lenguaje y la relación que este entraña con la versificación. El Fénix aconseja evitar los monólogos, ya que estos no agradan al público. En cuanto a la versificación, “Las décimas son buenas para quejas; /el soneto está bien en los que aguardan; /las relaciones piden los romances, /aunque en octavas lucen por extremo. /Son los tercetos para cosas graves, /y para las de amor, las redondillas” (Lope, 1998: 563). Este fragmento guarda semejanzas con uno de los consejos del canónigo: “saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud” (Cervantes, 1987: 550).

En este sentido, ambos fragmentos se complementan entre sí. Por un lado, Cervantes habla de cómo captar la atención del público de modo que este no se preocupe de la calidad de la comedia que están viendo. Por su parte, Lope establece la métrica con que estos elementos deben presentarse. La conjunción de estos dos pasajes conseguirá una mayor aceptación del espectador por la obra representada. Por tanto, es significativo que la reforma teatral propuesta por Cervantes y la análoga de Lope coincidan en un punto. Este hecho demuestra que el arte nuevo concebido por Lope no está tan alejado de la norma clásica. En suma, la comedia nueva no es totalmente opuesta a la norma clásica.

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Bibliografía

ARELLANO, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 1995. Pp. 152 – 154.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, Crítica, vol. 1, Barcelona, 1998.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, “Prólogo al lector” para su Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, en Teatro completo, ed. F. Sevilla y A. Rey Hazas, Planeta, Barcelona, 1987. Pp. 7 – 12.

VEGA, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, ed. A. Carreño, en Rimas humanas y otros versos, Critica, Barcelona, 1998. Pp. 545 – 568.

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