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Sentimiento y razón en El delincuente honrado

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Para ilustrar la razón y el sentimiento en El delincuente honrado, es preciso contextualizar estos conceptos en el Siglo de las Luces. Después, profundizar sobre la estancia de Gaspar Melchor de Jovellanos en Sevilla y la influencia que Pablo de Olavide tuvo en él. A raíz de su experiencia en Sevilla, Jovellanos empezó a beber de las luces de la razón y concibió en una de las tertulias de Olavide la primera pieza de teatro sentimental español, El delincuente honrado. Antes de adentrarse en la obra, cabe incidir en los orígenes de la comedia sentimental y su llegada a España a través del país galo. Al comparar la obra de Jovellanos con El Precipitado de Cándido María Trigueros se observa la intención moralizadora hacia el público por parte de estos autores cuyos textos se asemejan y difieren en ciertos aspectos. El efecto aleccionador en esta época se consiguió mediante obras lacrimógenas en las que se verían reflejadas las problemáticas de la clase burguesa. Este propósito didáctico es la máxima para estos escritores, ya que creían que el teatro podría instruir a la gente.

Tradicionalmente, la crítica ha denominado al siglo XVIII como el siglo de la razón. No obstante, esta afirmación no es del todo cierta porque recientemente esta concepción ha cambiado. Ahora, el siglo XVIII se concibe como un siglo en el que imperó la dualidad entre razón y sentimiento. Los neoclásicos entienden el primer concepto de este binomio como fuente de conocimiento que rechaza al sentimiento a la vez que contemplaban que la luz de la razón guiaba a los hombres hacia la felicidad. Sin embargo, en el Siglo de las Luces también apareció otro término paralelo a la razón, el sentimiento. Así pues, “la reflexión puede hacer al hombre honesto, pero la sensibilidad le hace virtuoso. La sensibilidad es la madre de la humanidad” (GARCÍA GARROSA, 1990: 19). Es decir, el sentimiento se guía por las emociones y la exaltación de la sensibilidad.

Si bien la razón se rige por las reglas neoclásicas y por una estética donde se exalte la Belleza, por su parte, el sentimiento se rige por el Gusto y por una estética donde aparece el concepto de Sublime. Las reglas neoclásicas consisten en respetar las unidades de tiempo, lugar y acción así como contemplar una estética donde aparezca la Belleza. Se entiende por Belleza la capacidad de producir un estado de placer y serenidad hacia objetos ordenados y regulares (CARNERO, 1983: 31). Frente a esta idea encontramos en la vertiente sentimental la noción de Sublime. Lo sublime sería aquello que produce terror, sentimos deleite cuando ese terror aumenta y disminuye. Por ello, percibimos lo Sublime en una fuerte tormenta y, en cambio, discernimos lo Bello en un prado de flores contemplando las nubes. Las dualidades entre neoclásicos también se dieron en el uso riguroso o no de las reglas neoclásicas.

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Pol Borrell Falcó, autor

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Pol Borrell Falcó (Terrassa, 1993) és un jove autor que viu a Rubí des de ben petit i que, recentment, ha publicat el llibre de poesies Poesia #1 (2016) i la novel·la L’home que observava un cel plujós (2018). Arrel de la presentació l’abril passat de totes dues obres a la llibreria l’Ombra de Rubí, avui inicio una conversa que ens endinsarà entre les paraules que floreixen al cap d’aquest jove artista. Acompanyeu-nos en aquest viatge on descobrirem qui és Pol Borrell Falcó.

—Què sents quan estàs creant una història?

Quina pregunta… no ho sé. Depenent del text i del moment. Hi ha vegades que em diverteixo, d’altres que em sorprenc, d’altres que no estic segur si he de donar espai a l’escrit o continuar fins que m’estavelli. Escriure és com viure i deu mil coses més.

—Escrius guions, poesia i novel·la. En quin dels tres àmbits et sents més còmode al hora de narrar una historia?

Quan escric poesia no intento explicar una història; si hi apareix és perquè –d’alguna manera– està implícita en el ritme, el to o la successió de paraules. Em trobo còmode en tots els àmbits; potser, en el que més, seria el teatre; perquè és al que estic més avesat.

—Existeix la inspiració del autor o escriure és més fruit de la constància?

La inspiració és fruit de la constància.

—A la presentació de Poesia #1 i L’home que observava un cel plujós a la llibreria l’Ombra de Rubí et mostraves espontani i directe en el teu discurs. Trobes que aquests dos adjectius et defineixen?

Suposo que em va a dies. Són dos adjectius que em podrien definir de la mateixa manera que altres adjectius del tot contradictoris podrien fer-ho igual de bé. Generalment sóc directe quan intento dir una cosa; si vols dir una cosa no cal allargar el discurs, la dius i llestos. Espontani… bé, diguem que m’agrada el jazz. Lee el resto de esta entrada

La caída libre de Europa

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Ícaro revisita el mito griego de título homónimo a la obra llevándolo a la mente del piloto Andreas Lubitz, quien estrelló el avión de Germanwings con destino a Düsseldorf en los Alpes suizos en 2015. El hijo de Dédalo y el piloto germánico se funden en un solo joven que se precipita hacia el abismo del tiempo reflejando así la caída libre de Europa que estamos contemplando hoy en día. El chico es bombardeado con datos desde su niñez: alcanzar logros para hacer feliz a su padre, sucumbir a los anuncios publicitarios automovilísticos y escuchar música electrónica que lo aísla del laberinto que se va construyendo a su alrededor durante su aprendizaje vital. La salida de este embrollo desembocará en el temblor que sentirá al pilotar en las alturas. El juego especular entre mito, accidente aéreo y decadencia de Europa está nutrido por un texto rico en lenguaje poético, aforismos y filosofía que replantea constantemente cómo entiende el muchacho el mundo y qué le lleva hacia su destino final. La excelente interpretación actoral de Padi Padilla y Eloi Benet junto a una escenografía minimalista consiguen transmitir en el público las ilusiones y temores que se respiran en esta pieza teatral.

El personaje de Ícaro, interpretado por Padi Padilla, recoge la ambición de volar hacia lo más alto que caracteriza al hijo de Dédalo a la vez que este deseo por ascender refleja el latido que algunos padres han transmitido a sus hijos en el continente donde se sitúa el mito y el accidente que forman parte ya de la memoria colectiva de muchos europeos. A través de una serie de fragmentos de la relación paternofilial se contempla, por un lado, las aspiraciones de ser piloto inculcadas por Dédalo hacia su hijo mientras que, por otro lado, la formación y las esperanzas vertidas en el chico, el futuro de Europa, se van resquebrajando ante las dudas que van anidando en él y que, finalmente, estallan al observar desde los cielos con temor el mundo. De niño volar era sinónimo de libertad. Tras alzar el vuelo, esta idea se transforma en lo opuesto, ya que un piloto debe de velar por el pasaje, por la aeronave y asegurarse de que todo el engranaje que depende de él funciona a la perfección. En clave europea Ícaro es un ejemplo de los jóvenes cuya trayectoria vital se basa en cumplir con lo que la sociedad espera de ellos sin detenerse a preguntarse qué quieren ser. Probablemente, la incógnita abismal de esta cuestión lleve al hijo de Dédalo a su descenso último.

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El médico de su honra lopesco y calderoniano

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El presente artículo trata sobre El médico de su honra (1637) de Calderón de la Barca y sobre El médico de su honra (1633) atribuido a Lope de Vega. El objetivo principal de este texto es analizar a los personajes cuyas intervenciones son decisivas para el desenlace de la obra. Es decir, los personajes que participan en el final trágico de este drama de honor. Para ello, he creído conveniente seleccionar a cuatro de ellos que he divido en dos grupos. El primer grupo estaría formado por los personajes que siguen el código del honor. El segundo, por su parte, lo constituyen aquellos que prevén el final trágico de la pieza teatral. Este análisis estará más centrado en El médico de su honra de Calderón que en el atribuido a Lope porque el primero es más complejo y rico que el segundo. Aparte de los personajes, también comentaré otros aspectos como el contexto literario de estas obras y algunas diferencias que hay entre ellas. Por último, esbozaré algunas interpretaciones que se han hecho sobre la obra basándome en la bibliografía consultada.

Situación del teatro español del siglo XVII

El teatro español del siglo XVII es un tipo de teatro donde pondera el arte escénico más que el arte literario. Sin embargo, este artículo estará focalizado más en el segundo aspecto que en el primero. En líneas generales, el teatro español prelopesco recibe una serie de aportaciones que conformarán la base del teatro que conocerá Lope de Vega. Entre estas contribuciones, cabe destacar el incremento del género alegórico en el teatro religioso que desembocara en el auto sacramental; el teatro de imitación grecolatina; las influencias italianas como la commedia dell’arte; el teatro de temática nacional que derivará en dramática épico – lirica y, por último, la aportación de los dramaturgos valencianos. Estos ingredientes que conforman el teatro prelopesco darán paso a la Comedia nueva con Lope de Vega y Calderón de la Barca como sus máximos representantes.

Los preceptos de la Comedia nueva se encuentran en El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) de Lope de Vega. En primer lugar, una comedia debe de mezclar lo trágico con lo cómico rompiendo así las preceptivas clásicas. Respecto a la unidad de acción, una comedia debe de tener una sola unidad y no estar dividida en episodios. Por otra parte, la unidad de tiempo debe de ser lo más breve posible. Sin  embargo, entre acto y acto un autor puede hacer que transcurran años. Tras esto, Lope cree conveniente dividir la comedia en tres jornadas y mantener el decoro. Una vez comentados estos aspectos, Lope le da importancia al lenguaje que cada personaje debe de seguir. Por ejemplo, el personaje del rey debe de imitar la gravedad real para que resulte más verosímil. Por último, Lope incide en que los casos de honor son los que más atraen al público (ARELLANO, 1995: 152 – 154).

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Firmamento acústico

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cielsCinco investigadores de élite, aislados del mundo, son contratados por la organización internacional Sócrates para evitar un ataque terrorista inminente. Tras meses de trabajo, han interceptado varias conversaciones telefónicas donde se escucha a cientos de jóvenes de todo el globo que denuncian la realidad en la que viven. Descifrar los mensajes recopilados es tarea del criptógrafo Valéry Mason. Sin embargo, se suicida dejando como legado las pistas para resolver el enigma en el que trabajaba. Por su parte, sus compañeros afrontarán su pérdida de formas distintas. El dolor, la incomprensión, la rabia y la tristeza convivirán con ellos. Su puesto lo ocupará su antiguo alumno Clément Szymanowski, que no es bienvenido en el equipo. Este drama de Wajdi Mouawad está narrado a través de las nuevas tecnologías que son la paleta de colores en la que se plasma este cielo nublado.

La Biblioteca Nacional de Catalunya se viste de aparatos electrónicos, piedras y estatuas, deshumanizando el escenario. Esta propuesta escenográfica tiene como eje los efectos audiovisuales realizados por Cisco Isern, que consiguen que el espectador se sumerja en la sinergia producida por grabaciones, vídeos y proyecciones. Lo más impactante de estos recursos son las voces denunciantes que capta el grupo antiterrorista y que se superponen entre ellas formando un firmamento acústico que lo envuelve todo. Por otro lado, la interpretación actoral se desdobla porque es visible en el escenario y en los vídeos. A su vez, ambos medios se sincronizan difuminando las fronteras del teatro, lo cual provoca que el espectador contemple varios focos de atención. Lee el resto de esta entrada

Tres minutos y cuarenta segundos

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Incendis_Teatre_RomeaSimone (Julio Manrique) y Jeanne (Clara Segura) son dos hermanos que van al notario para conocer las últimas voluntades de Nawal, su madre. Esta será la mecha que encienda Incendies. En esta obra contemporánea conviven el amor y el dolor con ecos de tragedia clásica. Si el texto de Wajdi Mouawad conmueve, la puesta en escena de Oriol Broggi atrapa al espectador. Esto se debe a la gran gamma de efectos escénicos que se usan para reflejar la obra de Mouwad.

El espacio escénico de la propuesta de Broggi abarca, en ocasiones, la platea. Es decir, el espacio representado sobrepasa el escenario. A modo de ejemplo destaca la segunda intervención de Antoine (Julio Manrique) en la obra. Este personaje trabaja en un teatro y al entrar en escena lo hace atravesando la platea. Por tanto, este recurso consigue sorprender al espectador a la vez que mantiene la verosimilitud de la representación teatral. Otro efecto escénico que amplifica el espacio dramático son los gritos de una joven Nawal (Claudia Font) y Wahab. Sus voces proceden del espacio extraescénico hasta que Font irrumpe en escena buscando a un tal Wahab. Acto seguido, los gritos dan paso a una oscuridad azulada. Este fenómeno es producido por los focos laterales que enfocan una luz azul tenue. A su vez, una neblina blanca cubre el escenario.  Nawal sigue buscando a Wahab y él a ella. Lee el resto de esta entrada

Esperpento psicodélico

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macbeth-alex-rigola-13712En Macbeth un marido le demuestra su hombría a su mujer usurpando la corona con sangre. El MCBTH de Alex Rigola es extraño y experimental. La obra está dividida en dos actos separados por un entreacto. Los protagonistas del primer acto son los abetos que salvan el pobre papel de los actores. Estos objetos escenográficos marcan el lugar del escenario donde se sitúan los actores. Asimismo, su caída refleja la locura de Macbeth. Por otro lado, la interpretación actoral es débil. La frontera entre un trabalenguas e interpretar a un personaje se palpa en Joan Carreras en su papel de Macbeth. Su rap atropellado refleja un nerviosismo sobreactuado. Aun así, al ensangrentar la corona, Carreras es Macbeth. A esto se le suma el grito afónico de Miriam Iscla (Macduff) anunciando el asesinato del rey Duncan. Solo Alicia Pérez ha sabido captar la sensualidad de lady Macbeth. Ella es la única llama ardiente que brilla en un escenario de hombres de hielo.

Al abrirse el telón del segundo acto, el escenario se ha vestido de blanco. Ello simboliza el predominio de lo ultramundano sobre la desnudez humana. En el espacio escénico cobrará importancia una mancha de pintura roja. Este objeto escénico simboliza un charco de sangre que será testigo de la locura y muerte de lady Macbeth. Ella se revolcará en una mancha de la que no podrá escapar. De nuevo, un objeto escénico cobra mayor protagonismo que los actores. En cuanto a los intérpretes, se limitan a hacer monólogos insípidos con micrófono en mano. Su voz rota se enmudece para dar paso a unos sonidos psicodélicos que le dan color al segundo acto. Estos efectos sonoros provocan un aire gélido en el espectador que acaba de helarse con el peculiar vestuario de los actores. El equipo de BRAIN&BEAST viste a los actores de la obra con una indumentaria que desencaja con la naturaleza de los personajes. El ejemplo más claro se halla en las brujas y sus máscaras de Mickey Mouse. Lee el resto de esta entrada