Mito de Apolo y Dafne: de Ovidio a Quevedo

En el presente artículo trataré sobre el mito de Apolo y Dafne en la época clásica y en el Siglo de Oro. Para ello, me centraré en tres textos que representan diferentes versiones del mencionado mito. En las Metamorfosis de Ovidio este mito explica la importancia del laurel como símbolo de gloria. Posteriormente, durante los Siglos de Oro español Garcilaso de la Vega y Francisco de Quevedo recrean el mito en su poesía otorgándole un tono amoroso y burlesco respectivamente. Antes de comentar los textos, es preciso aclarar qué se entiende por mito y cómo éste ha sobrevivido en el tiempo.

En la antigüedad los mitos eran relatos que intentaban explicar los fenómenos naturales haciendo responsables de estos a los dioses. Además, los mitos ofrecían pautas de comportamiento a seguir por la sociedad y justificaban el orden del mundo. Al principio, se transmitían oralmente por los poetas, los sacerdotes y los profetas. Sin embargo, acabaron siendo los poetas los que mejor difundían los mitos ya que los embellecían captando la atención de los oyentes. No obstante, con la llegada de la escritura, filósofos y racionalistas criticaron los mitos porque no se guiaban por la lógica ni por la razón. A pesar de ello, los mitos se siguieron propagando y recopilando en grandes obras como la Biblioteca de Apolodoro o las Metamorfosis de Ovidio.

Publio Ovidio Nasón (Sulmona, 43 a. C. – Tomis, 17 d. C.) fue un gran poeta romano cuyas mayores obras fueron el Arte de amar (2 a.C. – 2 d.C.) y la Metamorfosis (7 d.C.). En el Arte de amar, Ovidio nos da una serie de consejos sobre temas amorosos. Aun así, esta poesía produjo una gran polémica que provocó el destierro de Ovidio a Tomis donde compondría las Metamorfosis. Este poema didáctico trata sobre mitos donde aparecen transformaciones. En algunos de ellos aparecen temas amorosos. De entre todas las mutaciones, cabe destacar la del mito de Apolo y Dafne ya sea por su función moralizadora o porque explica la simbología del laurel. En él, Apolo, víctima de la flecha del amor (oro), persigue a Dafne, herida con la flecha del desdén (plomo) que se convierte en laurel cuando el dios está a punto de abrazarla.

Apolo y Dafne (1460) de Epître d’Othéa.

 

Es probable que este mito apareciera ya escrito antes de la época de Ovidio, sin embargo, el manuscrito ovidiano es el que ha llegado a nuestros días. Por un lado, observamos en el texto la función moralizadora del mito de Apolo y Dafne que recae sobre la lección que aprende el dios Apolo. Él, tras vencer al monstruo Pitón con sus flechas, presume de ser el dios con las saetas más certeras. Ante este acto de soberbia, Eros se venga de él disparándole una flecha de oro y otra de plomo a la ninfa Dafne, hija del río Peneo. Por tanto, esta venganza de Eros hacia Apolo inicia la persecución de Apolo tras Dafne que culmina con la metamorfosis de la ninfa en laurel. Como resultado, Apolo reconoce la supremacía de las saetas de Eros sobre las suyas y glorifica al laurel convirtiéndolo en su emblema y en símbolo de gran reconocimiento.

Por otro lado, el mito explica la importancia del laurel en el mundo clásico. Según Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesia, el senado, en agradecimiento a Octavio Augusto, ordenó que sobre la puerta de su casa se pusiera una Corona Cívica y que los postigos se adornasen con laurel. Así pues, este mito sirve para ensalzar la figura del laurel dándole un origen mitológico y además, símbolo del dios Apolo. Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesia también destacan el aparente paralelismo entre el amor que sentía Octavio Augusto por Livia Drusila con el que sintió Apolo por Dafne. Este símil radica en la esterilidad de Livia y la del laurel (Ovidio, 1995: 102). Asimismo, cabe mencionar el amor trágico que aparece en este mito a través de la transformación del amado y que será tema recurrente en la Metamorfosis de Ovidio.

Como ha sido indicado anteriormente, el mito perdió fuerza ante la filosofía y el racionalismo. En la época clásica el balance entre el mito y la razón era equitativo. No obstante, durante el Medievo los mitos se camuflaron bajo el cristianismo y no desaparecieron como algunos autores afirman. Una vez terminada la Edad Media, llega el Renacimiento donde nace un sentimiento de releer a los clásicos desde una perspectiva antropocéntrica y maravillada con los excelentes antiguos. Este retorno a los autores grecolatinos abarcó todas las artes. Cuando llegó a España tuvo un gran éxito sobre todo en la poesía. Bajo este contexto, encontramos durante el Siglo de Oro un sinfín de motivos mitológicos reinterpretados por varios poetas renacentistas y barrocos. Entre ellos, cabe destacar la obra lírica de Garcilaso de la Vega y de Francisco de Quevedo.

Apolo y Dafne (1615 – 1620) de Francesco Albani

Garcilaso de la Vega (Toledo, 1503 – Le Muy, 1536) fue uno de los autores más importantes del Siglo de Oro cuya obra bebió de fuentes tan dispares como Petrarca, Sannazaro y Ovidio. A su vez, la temática que aparece en sus poemas es de índole variada ya que aparecen temas mitológicos, bucólicos y amorosos. La poesía de Garcilaso también abarca diferentes formatos como la oda, la epístola, la canción, la copla, la elegía, el soneto y la égloga. En estos dos últimos tipos de composiciones poéticas es dónde aparece el mito de Apolo y Dafne, concretamente en el Soneto XIII y en los vv. 145 – 169 de la Égloga III. En ellos, Garcilaso se centra en la persecución entre el dios y la ninfa reforzando el tema amoroso característico del toledano.

En el Soneto XIII de Garcilaso vemos la escena final del mito de Apolo y Dafne cuando Dafne se transforma en laurel. Los cuartetos describen como Dafne se convierte en laurel “los blancos pies en tierra se hincaban/y en torcidas raíces se volvían” (De la Vega, 1995: vv. 7 – 8). Los tercetos describen el dolor de Apolo que con sus lágrimas riega al laurel “a fuerza de llorar, crecer hacía/ este árbol, que con lagrimas regaba” (De la Vega, 1995: vv. 10 – 11). En los cuartetos todos los verbos aparecen en pretérito imperfecto: crecían, se mostraban, vi, se tornaban, escurecían, cubrían, ‘staban, se hincaban, se volvían. Todos estos verbos muestran minuciosamente la transformación de la ninfa en laurel a excepción de vi que hace referencia al yo poético que contempla la escena mitológica. Respecto a esto, Lapesa remarca la plasticidad presente en el Soneto XIII y los vv. 145 – 169 de la Égloga III que hablan del mito (De la Vega, 1981: 100 – 101).

En la misma línea que Lapesa, Francisco Javier Escobar Borrego afirma que tanto el Soneto XIII como la Égloga III fueron inspirados por Garcilaso cuando contemplaba un grabado de Veneziano. No hay suficientes datos que corroboren esta afirmación, sin embargo, tanto el grabado de Veneziano como los textos de Garcilaso son similares (Calamus renascens: revista de humanismo y tradición clásica, 2001: 230). El soneto XIII en comparación con la versión ovidiana se asemeja en que ambos buscan moralizar al lector con este caso de amor trágico y, a su vez, difieren en como Apolo recordará a Dafne. Por ejemplo, en el texto ovidiano Apolo recuerda a su amada glorificándola, en cambio, en el soneto de Garcilaso encontramos el llanto eterno producto de un amor trágico. Por tanto, Ovidio se centra más en la gloria y Garcilaso en las lágrimas como forma de eternizar a Dafne.

Asimismo, cabe puntualizar el foco en el que se centra cada texto. Si bien Ovidio narra el mito completo, Garcilaso sólo se centra en la escena final del mismo y la carga de emotividad. Aun así, Garcilaso sí es fiel al texto ovidiano en los vv. 145 – 169 de la Égloga III donde el poeta da más detalles de los hechos que provocaron la transformación de Dafne en laurel. Por ende, la Égloga III es similar al Soneto XIII en muchos aspectos. Tanto es así que algunos versos prácticamente son los mismos. Esto puede verse en:

Soneto XIII                                                              Égloga III

“A Dafne ya los brazos le crecían (v.1)               “Mas a la fin los brazos le crecían (v.161)

y en luengos ramos vueltos se mostraban; (v.2) y en sendos ramos vueltos se mostraban; (v.162)

en verdes hojas vi que se tornaban (v.3)             y los cabellos, que vencer solían (v.163)

los cabellos qu’el oro escurecían: (v.4)              al oro fino, en hojas se tornaban; (v.164)

los blancos pies en tierra se hincaban (v.7)        en torcidas raíces s’estendian (v.165)

y en torcidas raíces se volvían (v.8)”                los blancos pies y en tierra se hincaban; (v166)”

                                                                                          (Revista de literatura, 1984: 63).

Es posible que ambas composiciones poéticas fuesen creadas con poca diferencia temporal, es decir, en la misma época. Sin embargo, es en la Égloga III donde Garcilaso nos muestra un tríptico a modo de tapiz tejido por la ninfa Dinámene mostrándonos el mito de Apolo y Dafne en tres escenas pictórico-líricas (venganza de Eros, huida de Dafne y transformación de Dafne en laurel). Este efecto gráfico refuerza la plasticidad de la égloga tal como afirmaba Lapesa. Otro aspecto a destacar es la similitud que presenta este texto con el texto ovidiano. A su vez, cabe destacar el verso 168 “besando y abrazando aquel madero” donde Garcilaso utiliza la palabra madero y no árbol como en el Soneto XIII (De la Vega, 1995: 32). Esta sutil diferencia radica en que el verso 168 de la Égloga III nos recuerda a la escena bíblica cuando María Magdalena, María y las otras mujeres lloran el madero donde murió Cristo.

Apolo y Dafne (década de 1470) de Antonio de Pollaiolo; Apolo y Dafne (1622 – 1625) de Gia Lorenzo Bernini y Apolo y Dafne (1736) de Jean-Etienne Liotard.

Si bien durante el Renacimiento se releyeron los clásicos y se les imitaron, el Barroco se caracterizó por darle importancia al genio poético, por buscar lo burlesco, lo enrevesado, la sátira, etc. Todo ello empleando algunas figuras retóricas que producirían efectos muy dispares. No obstante, los temas de la cultura clásica se mantuvieron. Uno de los grandes representantes del Barroco español fue Quevedo. Francisco Gómez de Quevedo Villegas (Madrid, 1580 — Ciudad Real, 1645) fue un noble, político y escritor español del Siglo de Oro, además de caballero de la Orden de Santiago. La obra de Quevedo abarca casi todos los subgéneros poéticos del siglo XVII: poesía amorosa, moral, heroica, de elogio o circunstancial, religiosa, fúnebre y satírico – burlesca. Los sonetos de Quevedo «A Apolo siguiendo a Dafne» y «A Dafne, huyendo de Apolo» satirizan el mito de Apolo y Dafne hasta ser considerados antimitos.

En «A Apolo siguiendo a Dafne» se rebaja al dios Apolo a la condición de “Bermejazo platero de las cumbres”(v.1) y Dafne  es vista como una prostituta o una mujer pilona. En los tercetos, Apolo alumbra a la ninfa Dafne pero no goza de ella. El yo poético le aconseja que “si la quieres gozar, paga y no alumbres” (v.4). Este verso indica claramente la condición de ninfa de Dafne como prostituta (Quevedo, 1998: 320). Por tanto, los tercetos nos presentan un dios platero que busca saciar su apetito sexual con la ninfa Dafne. En los cuartetos aparecen otras escenas mitológicas con mujeres pilonas que fueron conquistadas a través de selectos regalos. Concretamente, aparecen referencias al mito de Marte y Venus y  al de Zeus y Dánae. En ambos casos las mujeres de estos mitos fueron conquistadas con dulces o con una lluvia de oro, respectivamente. Asimismo, cabe destacar el carácter moralizante del soneto que radica en que con el dinero se puede conquistar a una mujer. Por ende, esta finalidad moralizante es a su vez satírica (Romojaro, 1998: 184).

Respecto al texto ovidiano, no guarda ninguna similitud a excepción de que los personajes principales son los mismos. Esto se debe a que la deformación del mito de Apolo y Dafne ha sido tal que algunos autores lo consideran antimito porque rompe con toda la temática del mito de Apolo y Dafne. Aun así, Quevedo conserva la función moralizante del mito aunque sea en tono satírico. Por tanto, en este sentido el soneto de Quevedo sí guarda alguna similitud con el texto de Ovidio. No obstante, el soneto de Quevedo no se asemeja al de Garcilaso porque el soneto garcilasiano se centra en el llanto del amado cuando pierde a la amada y en el soneto de Quevedo el amado sólo siente por la amada un deseo sexual que puede apaciguar pidiendo ayuda a alguna estrella – dueña (alcahueta) o conquistando a Dafne con dinero.

Apolo y Dafne (1640) de Johann Bockhorst.

En «A Dafne, huyendo de Apolo» Apolo aparece como un alquimista o buhonero que persigue a Dafne para gozarla gratuitamente. Dafne en este soneto aparece como un  murciélago que huye de Apolo, es decir, la oscuridad que huye de la luz. Sin embargo, el tema del soneto está centrado hacia otra dirección. En este soneto Apolo es un alquimista sin dinero ya que “el perro, pues no ladra, está muriendo” (v.8). Este verso hace referencia a la expresión “dar perro muerto” que significa irse con una prostituta y no pagarle. Por tanto, el yo poético aconseja a Dafne y participa activamente en la acción poética como personaje de ella. Relacionado con esto, podemos observar cómo los verbos que predominan en este soneto indican presente: va corriendo, llaman, volvéis, vais huyendo, quiere gozar, entiendo, coge, suena, está, ladra, está muriendo, viene haciendo, viene cargado (Revista de literatura, 1984:72).

El soneto finaliza con la transformación de Dafne en laurel que sólo le sirve a Apolo como escabeche. Tras esto, aparece una crítica social a la nobleza de la época. Esto se debe a que la sociedad coetánea a Quevedo empieza a degradarse debido a que el dinero se convierte en el núcleo de toda actividad social y éste corroe a las personas. Ante esta situación, Quevedo está en contra de la corrupción del dinero y de la emergente burguesía surgida de comerciantes y mercaderes. Esto se debe a que Quevedo prefería la sociedad medieval donde lo divino era inalterable. Así pues, como mensaje subliminal de este soneto podemos entender que lo que el autor quería decir era que los verdaderos alquimistas eran los representantes de la nueva sociedad adicta al dinero (Florentina iliberritina, revista de estudios de antigüedad clásica, 2010: 223 – 224).

Una vez vistos algunos de los textos que tratan del mito de Apolo y Dafne, es visible la diversidad de interpretaciones y deformaciones que se pueden producir en un mito dependiendo de la época y del autor. Aun así, la finalidad del mito en los escritos tratados anteriormente coinciden en su carácter moralizador. Por último, la figura del laurel ha sido tratada de formas distintas por cada autor: Ovidio lo glorifica, Garcilaso lo llora y Quevedo lo utiliza como escabeche.

Apolo y Dafne (1560 – 1565) de Paolo Veronese.

Bibliografía

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